任长箴，导演、剪辑师。
有作品《生活万岁》《舌尖1》《侣行》《极地》等。
任长箴的主攻方向在纪录片创作。
对于任长箴来说，从一名观众到一名从业者，对纪录片三十年变化的思考，体现在她的作品里，也在她的教学中。
作为一名纪录片工作者，任长箴早已形成一套自己的工作方法。
作为一名纪录片老师，她也在和学生的互动中前行。
作为观察者
POST WAVE FILM
后浪电影：现在纪录片的行情，比前几年要更好一些吗？还是说没有太大的变化。
任长箴：纪录片的市场可能会有一点变化，市场本身可能会好一点。
我觉得随着观众的迭代，大家对纪录片的认知也更深了。比如在我 20 多岁的时候，那个时候的纪录片观众，其实那会儿基本就没有什么纪录片观众，大部分的观众都不知道什么叫纪录片。
他们可能仅仅在电视里看过一些专题片，几乎没有在电影院里看纪录片的经验几乎没有。
20 年前不看纪录片的那些人，是现在看纪录片这些人的父母。他们生的小孩，他们这孩子受的教育，包括他的阅读量都不一样了，所以他们成为现在的纪录片观众了。
《生活万岁》（2018）
总体来讲，纪录片还是对观众的要求比较高。
它没有特别强烈的情绪，是弱一点情绪的，比如说生活细节更暧昧一点，生活的画面更多一点。这种东西现在也有人看，但是看这种东西的人，永远是少数。
至于创作者，说实话我没觉得创作者有太大变化。而且我觉得在做纪录片这方面，创作者的水平可能还没有 90 年代创作者水平高。
后浪电影：是理念吗？还是技术？
任长箴：我觉得理念技术都有，但是技术是小问题，因为技术现在都很便宜了。
但是理念，我觉得，原来拍纪录片的人的状态，现在（的人）都没有了。
因为首先拍纪录片的人就就不挣钱。那你不挣钱的话，你看人家拍个短视频什么都挺来钱的，就是影像工作者他可能就偏向于去挣钱了。
过去 90 年代没有人来拍宣传企业的片子。所以那个时候的影像工作者好像还都挺有理想的。
《算命》（2009）
首先你拍一个片子，（觉得）这片子能拍得特别好，这个想法就特别的有问题。
因为所有的纪录片都不一定能拍好。生活本身给你安排什么，你拍什么，它没给你安排的，你没法安排。所以你没法说：好，我今天就拍这个人物了，我一定能把这个人物拍好。
拍纪录片有时候不是一个很难的事，因为可能有的时候生活给你安排得特别好。它的难度就在于你要掌握一套方法。
后浪电影：那您有没有想着说自己做“虚构片”？
任长箴：我不会做虚构叙事，因为我没有那么强的想讲故事的心，给别人讲一个故事的那个愿望、欲望没有那么强烈。
后浪电影：所以您会觉得转向虚构叙事其实是向生活本身的妥协吗？
任长箴：我不那么认为，我觉得电影是很好的。每个人想讲的故事不同，出发点和他想要的那个故事的样貌也是不一样的。
我当时发现这个点的时候，突然间对转向叙事电影的这些导演心生一种敬佩。我觉得他们要把生活加注在命运上。就好像是你看不见命运的那只手，但他要把那只手从别人手里边夺回来，自己来一次。
有时候这些导演就是他转到虚构了以后，他还是用的纪录片的这个方法。但到了虚构世界以后，我觉得他虚构的那个东西反倒无力了。
他满足了观众的情绪，也满足了观众的期待。但在我看来特别不生活了。
02
风格统一的“希式小剧场”
POST WAVE FILM
后浪电影：您觉得纪录片应该是以人为主的，还是以故事为主？
任长箴：原来我觉得叙事特别重要，现在我觉得塑造人物也特别重要。
我原来觉得叙事特别重要，是因为，如果你这个事没讲清楚，观众不知道发生了什么，这个就挺失败的。
可能你一直拍一个人，你拍了一个月，也没发生什么事件，积累的素材就是他的日常生活。
《生活万岁》（2018）
但是这并不足以证明你这个片子不值得拍。
比如说你塑造了这个人物，但是这人物没有爱情、没有婚姻、冲破家庭，没有那些起承转合的东西。它仅仅就描绘了一个你身边的人，我觉得也特别成功，就是纪录片。
后浪电影：怎么样捕捉到细节来呈现这个人物呢？
任长箴：没法捕捉。
你要有一套很好的拍摄技术和拍摄态度。但是你没法去捕捉这些细节，没法摆拍，你也没法知道那下一个细节是什么。
所以纪录片的跟拍就要求你每天开着机，每天跟着他，等着天上掉馅饼。我认为纪录片就是天上掉馅饼。
《姑奶奶》（2010）
后浪电影：我们怎么样在前边判断的时候，更精准地挑出自己想要的对象？
任长箴：那就看你为什么要做这个片子。
比如说《摇摇晃晃的人间》，就拍的余秀华。
余秀华这个人物选的就很好。但导演开机的时候，余秀华已经大红的时候刚过去，实际上是拍了余秀华就被众人瞩目之后的那一年，她要离婚这件事。
《摇摇晃晃的人间》（2016）
他当时知道这个人有离婚的愿望，就开始跟拍这个人。但他并不知道在这一年当中她是能离还是不能离，那就继续拍下去。
但是他首先选了这个人，其次选了这个人大红大紫之外的另外一个时间段，然后在这个时间段里，这个人有一个愿望要实现。这就比他去随随便便拍一个人要更有意思。
所以这个东西跟调研有关，也跟意识、感觉有关。
后浪电影：您觉得拍一个纪录片的时候，在选择这个人物的时候，应该人物先行还是主题先行？
任长箴：我觉得拍纪录片肯定是人物先行。
因为我们拍任何一个人物的时候，其实我们不熟悉这个人物，我们是被新鲜感带着走的，被新鲜感带着走，而不是因为熟悉他，所以拍他不是主题这个东西。
主题先行这个词其实是个贬义词，我们做一个片子不能主题先行，不能带着一个说教的目的去怎么样。
《生活万岁》（2018）
但是主题先行这个词你把它中性化的话，其实是一句特别对的话。
总有一个价值观是你要传递的。不管这个价值观是一个什么样的价值观，这个是导演心里的要表达的一个东西。允许这个东西有就叫先行。
我不拒绝主题先行，我觉得主题先行反倒使得这个片子能走到最终。
后浪电影：那在拍摄的时候，怎么样更好地处理好您和拍摄对象的关系？
任长箴：会出现一个情况，就是，你被拍摄的人，他做的事或者他说的话不符合我们的价值。
我见过有的导演在跟拍了一两个月之后，整个人都崩溃了，因为他发现这个人的人设崩塌了。本来以为这个人是怎样的，结果他拍了两个月之后，他发现这个人其实是那样的，导演自己内心就承受不了了。
这个时候只有一种方式，就是停。
因为你没法跟自己说把它重新写成自己以为的那样，没法去校正，因为他不是你的演员。
有时候，一开始这些人同意你拍，后来因为他也不知道什么叫拍纪录片，他开始挺特别高兴，以为你来给他拍一个片子宣传的，觉得特别好。
后来他发现他吃饭你也拍，他打电话你也拍，你无时无刻不在他的生活里的时候，他也就烦了。因为谁都有不舒服的时候，谁都有希望自己待着的时候。
《生活万岁》（2018）
这些都会导致这个拍片子拍着拍着就拍不下去了。
所以导演和被拍摄对象之间的关系，特别微妙。因为是两个真实的人之间的关系，而不是一个演员和一个导演的关系。
这两种情况我都遇到过，就是人家不同意你拍了，还有一种是你不愿意拍了。
后浪电影：那您在以往的拍摄当中，遇到最大的困难是？
任长箴：在拍摄过程中遇到的难题就是跟人物之间的关系。
如果关系处得不好，就有可能变成要不他喊你停，要不你喊他停。
如果关系处得好，反倒目光就不客观了。比如说他的不堪、他的丑陋，或者他的不足，你可能心生怜悯或者心生爱怜。
《北京记忆》（2011）
这个东西你就给他抹去了，是一个挺大的障碍。
所以我们在这次拍纪录片的过程中，我们就是团队作战，就不是说一个人贴身的拍一个人。我们是一个四五个人的一个小组。
后浪电影：您如何看待目前短视频泛滥的现象，这会影响越来越多的人不想看纪录片吗？
任长箴：比如我看短视频的时候，不会用纪录片的心态去看它。
我不会说你怎么拍这么低俗，怎么一点纪录片的味道都没有。那你这就矫情了，对吧？它是短时间内让你情绪或者认知得到一个满足就可以了。
那你看长片的时候，你看长纪录片、看大银幕的时候，你也不可能用短视频的心态说怎么这么慢、怎么还不过去、怎么还不给我，你也不会是这个心态的。
创作者自己内心需要知道自己在干什么。
如果你说我就是做一个迎合短视频观众、短视频市场、短视频心理的这么一个片子，那根本不会去做慢节奏，自己就会转到快节奏去。
但是如果创作者说我想要的叙事关系、观影节奏是另一种样子的，那他根本不会去管这些评论的。
后浪电影：那您觉得就是短视频和纪录片的创作思路，两个可以融合吗？
任长箴：可以融合。短视频的思路，我觉得更可以跟专题片融合。
专题片其实需要速度快一点，就是需要在短节奏内迅速地场景转换，特别快地给观众情绪满足。
作为教师
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后浪电影：您在跟学员交流的过程中，会有预期吗？比如说，您会不会想从学员身上获得什么？
任长箴：其实，从学员身上得到的是一种认可。
有的学员说，老师你上完课以后，我收集了 100 多个金句什么的，有的还把你讲的这个课做成思维导图。我仔细看那个思维导图，整个逻辑是特别对的，但这导图我都没做过。
还有的学员就是他自身有一定的积累，或者自身在其他的领域有一些人生经验，他反倒会来跟你交流。这些都是我没想到的。
后浪电影：那您会对学员有一个预期吗？比方说大概都是哪些人？
任长箴：基本上就是在这个行业里有一定的积累的人，特别适合来听我的课。就是他正好走到一个瓶颈，不管这个之前做了多少积累，比如说他干了三年了，他到瓶颈了，有的干十年了，到瓶颈了，都可以。
当然，完全没做过、没接触过，也可以听这个课。
我希望学员都有一定的基础。但是如果你一点基础也没有，从这个课开始听起，我觉得也挺好的。
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