在我听过的华晨宇的作品里，《新世界》是对我音乐审美素养提升影响最大的一首作品，特别是他在里面用自己的嗓音模仿“埙”的音色，虽然只有短短的二十几秒，却让我第一次意识到歌唱者自己人声的音色可以脱离歌词文本而作为单独的审美对象，打开了我对声乐的感知力。
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我很早就想写点什么来纪念一下，现在有了live版正式音源，那段“埙”音色模仿也能从耳机里听到更多的细节了，“独乐乐不如众乐乐”，我想来分享一下我在这首作品里获得的视听快感和音色审美启蒙。
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以前呢，我听歌的习惯就是一定要看歌词：如果是在电视看节目，我会下意识地盯着字幕看；如果是在手机上，我一定会点开歌词；如果是在现场，我会像向日葵追随太阳一般伸长脖子望向电子显示大屏——总之，看不到歌词就浑身难受，我倒是也能感受旋律的美，但不能完全沉浸在旋律里，follow不住歌词的时候就很“慌张”。
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不只是听歌的过程，我还喜欢用自己熟悉的文艺理论去解读我听到的歌曲，而且这也正是华晨宇音乐吸引我的原因之一，因为我总能在我知道的理论知识中找到特别适合他作品的解读思路和方法，我之前写的《神树》和《降临》的乐评就是基于这种“安全心理”而写的，这让我可以一直沉浸在自己音乐审美的“舒适圈”里——直到《新世界》，直到我震撼于华晨宇的“埙音色模仿”，我才发现自己原来的“舒适圈”太小了，是时候该增长一些“厉害的知识”了！
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“新人声”
我增长的第一个“厉害”的知识就是“新人声主义”。
20世纪西方音乐的创作出现了一股“新人声主义”思潮，以意大利著名作曲家鲁契亚诺·贝里奥为代表，将人声当作一种灵巧生动的“器乐”来使用。除了歌唱，还可以说话、喊叫、模仿其他器乐，甚至喘息声、哭笑声、说话声都可以作为新音色写入音乐作品之中，给声乐作品的创作空间带来了极大的突破。
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虽然“新人声主义”在西方并非主流思潮，但是给现代音乐留下了两个思考题：一个是人声“非歌唱性”的一面如何与现代作曲技法结合，从而形成更具艺术感染力和戏剧性的音响效果；二是人声“器乐化”思维如何应用到作曲创作实践和声乐教学指导中。
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在顺着这两个课题的成果“一路小跑”的时候，我高兴地发现20世纪以来的音乐理论对我这种“门外汉”竟然非常之“友好”。
根据我查到的资料，作曲家在创作实践中一般把“非歌唱性”的人声旋律作为特殊音响效果，体现在音乐作品中比如呐喊、叹息、抽泣等，用来表现恐惧、绝望、灾难之类的灰色主题。于是我马上联想到《好想爱这个世界啊》里那句最戳人的“哭泣音色”、《神树》里中间的“绝望撕裂音色”和最后那句“金属质感的叹气音色”、《七重人格》里就更多了——如此结合，我就基本能理解这种“非歌唱性的人声”在现代音乐作品中的应用了。
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“人声器乐化”的思维方式的应用就更好理解了！
不过我这里可能要先纠正一下大家普遍出现的一个“误解”，所谓“人声器乐化”，指的是人声与器乐相互模仿、借鉴、转化甚至两者换位思考的思维，并非谁模仿谁这一简单逻辑。
“人声器乐化”的思维方式在高校声乐教育中被研讨的最多，在知网上随便一搜就能出来几十篇相关的论文，我大致浏览了一下，整体印象就是在科学方法的指导下，通过模仿乐器的音色，再加上刻意练习可以提升歌者的发声机能。
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“人声器乐化”思维其实在作曲实践和理论研究影响更深远。这种思维使作曲家不再拘泥于“歌词”“音高”“歌唱形式”等固定创作模式，而客观的把人声当作一件真正的“器乐”来创作。“人声器乐化”表面上看是借助了“器乐”的概念，但实则强调的是“人声”自我的解放和创作观念的革新。
而且人声器乐化对流行演唱的创作和表演也有着极其重要的意义，在人声器乐化思维下，音乐创作不用再局限于一种既定的旋律，也不用拘泥于歌词的填充，没有了歌词的限制，音乐创作有了更大的发挥空间。
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综上，同时具有演唱者和作曲人双重身份的华晨宇在《新世界》中一段单独的“埙音色模仿”，是不是对自己“人声器乐化”在声乐和创作两个方面结合的一种实践呢？
当他“转身矗立山峰的时候”看到了什么？
当他Say it’s a new world的时候听到了什么？
这都很难用具体的歌词去呈现吧？
爬山是一种大家都有的体验，正所谓“无限风光在险峰”，但是这个“风光”之所以是“无限”的正是因为没有具体的画面，一旦用文字表达出来意境就没了。
但是“埙音色”一出来，画面一下就被“填满”了！
既然用文字会失去想象空间，那就用人声的音色吧！
没有歌词，“我”能看到什么就是什么，我们可以闭上眼睛好好享受华晨宇用自己音色给描绘的“山峰”视角的景色！
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而且，我个人的体验是“埙音色”正如一种乐器伴奏，陪着我，我可以完成属于自己的“填词”，而且因为每次的画面都不一样，我的“填词”也都是“即兴”的——在我的“新世界”里，每听一次，她都是“新”的！
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在《新世界》华晨宇解锁了自己“人声器乐化”的新技能，让我收获了全新的审美体验，音色模仿激发了我的想象，最重要的是我的音乐审美习惯开始改变了，音色作为一个独立的音乐审美对象出现在我的视野中，我是真的进入了“新”的世界！
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?“华夏旧器”
但是，我一直有一个困惑，华晨宇会玩的乐器不少，而且世界上有那么多乐器，为什么是“埙”？如果是因为要符合《新世界》的意境，那么萧不行么？长笛不行么？
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这首作品我印象最深的一场live是2019年6月某音乐选秀节目，一身红衣的华晨宇从烟雾弥漫的舞台中走来——
当时我正好在安阳出差，我们有个以安阳殷商文化遗址为课程资源的课题已经进入到内测阶段，我的教学课堂就是安阳殷墟王陵区的武官村吴家大院（后母戊鼎出土地），而备课的时候正好看到殷墟妇好墓里出土的“陶埙”：
鉴于妇好墓葬等级之高，陶埙能成为陪葬品而且出现在第5层（妇好墓向下数一共7层越往下陪葬品等级越高）与器磐、编铙等商代的礼仪乐放置在一起，这可真是太有意思了！可惜，我们的课题以“青铜文化”为主线，这个陶埙就没有进入我们的课程——但从那以后，《新世界》“埙”的音色和妇好墓里的这只陶埙就一起牢牢地锁在我的脑海里了。安阳的那个课程早已完结，但我后来顺着“陶埙”这条线也收获了很多“厉害”的知识，借这个机会一起分享出来！
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埙是我国一种非常古老的闭口吹奏乐器, 一般用陶土制成, 又称陶埙。关于埙的起源, 按照当代学者的推理,应该是原始先民在长期生产劳动实践活动中创造出来，它可能来源于狩猎中模仿鸟类鸣叫从而诱捕猎物的工具“石流星” (一种能发出哨声的球形飞弹)：
若对准石流星上用来系绳的小孔吹气, 可以发出呜呜的声音，这就是原始单孔埙的雏型。
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上周五，我在手机上第一次听《新世界》最新live音源，感觉开头就有疑似“鹰啸”一样的音效，等后面“埙”音色再出来的时候，真是头皮发麻，浑身鸡皮疙瘩——感觉自己一下穿越到那深不可知的原始时空中：
我是谁？我在哪儿？我在干什么？
等我回过神再一想这首歌竟然叫《新世界》！实在是妙啊！妙啊！
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好，回到“埙”这条思路上。
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从目前的考古发现看，浙江余姚县河姆渡遗址出土的椭圆形无音孔陶埙，距今约七千年：
陕西省西安半坡村的仰韶文化遗址出土的橄榄状陶埙,? 距今约六千年，还是只有吹孔没有音孔，但是已经能吹出一个小三度音程:即羽 (F) 与宫 (b A) 两个音：
此后数千年，埙呈现出从无音孔到五音孔的发展：
埙从最初的实用器、信号器到乐器的转变，为我国上古时期音阶形成的研究提供了弥足珍贵的“化石标本”。
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考古发现中埙再一次集中出现就要到近代的河南安阳殷墟了，根据方建军在《从商周乐器的出土情况看其与祭祀活动之关系》一文中提出，埙不仅是乐器也是祭器，它能发出不可名状的鬼神之声，营造出一种与上天沟通、与鬼神沟通的神秘气氛，令人闻之肃穆、凝重，甚至寒栗。
我当时读到这篇论文的时候，脑海中突然就出现了《新世界》后半部分合唱里的“oh hei ya”，眼前立刻出现了原始先民围着篝火跳舞、唱歌、祈祷的画面，甚至我还联想到在泰山上古老的祭典……
开头的“鹰啸”，中间的“埙音色”，后半部分的“oh hei ya”合唱，这首作品真有点“草蛇灰线”的艺术效果呢！
继续说回到“埙”。
原始雏形的埙有球形、橄榄型、椭圆形，但是到了商代中后期，五音孔尖口圆腹小平底埙的大量出现标志着我国埙乐器的最终定型与成熟。妇好墓中看到的那只埙和我们现在印象中的埙在造型上已经很接近了。
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至于为什么埙最终会以这种“圆腹平底”的样子定型？这还与殷商始祖的身份和商族的来源有关。《诗经·商颂·玄鸟》称“天命玄鸟，降而生商，宅殷土茫茫”。商族的起源与一个名叫简狄的女子有关。简狄诞育商族始祖契的方式虽在不同文献中有着略微不同的记载，但终究离不开两件事物——玄鸟、鸟卵。商族的始祖契是由简狄吞食玄鸟所遗之卵而产下的，这一族群起源传说为殷商民众世世代代所信奉，玄鸟也因此被当作是商族的图腾与祖先神之一。而埙这种“腹圆内空底平”的形制特点正好符合商人对于“卵形中空物”的崇拜和偏好。
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从乐器发声的科学原理角度上看，就音色而言，埙的特殊性正是与其“卵形中空”的外观密不可分。与气柱震动发声的管乐器（笛箫之类）不同，埙由其腔内的球形气团震动发声，音色与气柱震动的管乐器相比更加浑厚。而人的口腔和胸腔也似乎也可以提供这种“球形气团”形成的物理条件，我认为这就是华晨宇可以对埙音色进行模仿或者说可以对自己的人声进行器乐化尝试的一个物质条件。至于华晨宇的胸腔如何异于常人已经由他的小伙伴在电视节目上给大家科普过了，我就不再赘述了。总之，华晨宇能模仿出“埙”的音色绝对不仅仅是对自己发声位置的简单调整，没有强大的身体机能的支撑，不可能长时间持续输出这种高级质感的“埙”音色！
那么，按照之前“人声器乐化”的思维，人声并不是单纯地对器乐的音色进行模仿，因为如果追求的是音色上的“像”，那直接用器乐实体不就好了，为什么还要多此一举呢？
所以，问题来了，虽然华晨宇的身体机能足以实现埙音色的模仿，那为什么不直接用埙来演奏呢？
华晨宇这样做是为了炫耀自己的声音技术么？
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汉代《史记·乐书》：“埙以水火相和而后成器, 亦以水火相和而后成声。故大者声合黄钟大吕, 小者声合太簇夹钟, 要皆中声之和而已”。意思是埙用陶土制作，是水和火相“和”之后的声音，至于“黄钟大吕”和“太簇夹钟”都属于“重型”礼乐器，埙之声幽扬深邃不浮不躁，在大型礼乐演奏中既不会夺走听觉重点又正好能补足“金石之音”在中音区的缺失。
明代的朱载堉在《乐律全书》记载：“埙篪皆活音，与群乐俯仰迁就自能相和”，这似乎是在对音准弹性空间较大的埙加以褒扬，认为它能以一己之音合群乐，不仅演奏起来方便，而且更具有“和”的美好品质。
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但是当代的学者认为这里的“活音”实际操作起来恰恰是最难把握的：由于埙吹口的特殊构造，演奏者在同一指法上使用不同的吹奏力度和气流角度时会使音高产生不同程度的偏差，这一偏差甚至可达四、五度之大。
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总之在传统乐器音色审美的观念中，埙是一种具有能“和”到其他乐器演奏中的乐器，但是单纯地作为一种乐器来看，埙的局限性是相当突出的，这主要体现在其音准性能上，而从埙的从属地位看其的音量和音域都欠佳，古人们较为看重的其实就是埙的独特音色。
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如此一来，人声的模拟可以在音准、音域、音量上规避了埙作为乐器的不足，却保留了独特的音色。
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从最新的live音源上听，华晨宇进行“埙音色模仿”的同时还有弦乐配合，要知道民族乐器的音色和西洋乐器的音色不是那么容易能“和谐”起来的，但是这段听着却非常非常舒服！我想与这段“埙音色”其实是“人声”发出的有很大的关系，“埙音色”以演唱者而非伴奏者的角度出现，自然也就“和”到西洋弦乐中了。
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刚才提到古人其实看重的是埙的音色，那么古人听觉里的埙到底是什么声音？?
《诗经·小雅·何人斯》：“伯氏吹埙，仲氏吹篪”，这是用埙、篪（chí）两种乐器音色的和谐悦耳来比喻兄弟之间的和睦共处，我猜想这大抵是因为埙之声内敛淳厚，正如长兄一般。
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唐代的郑希稷在《埙赋》中说：“埙之自然，以雅不潜，居中不偏。故质厚之德，圣人贵焉”，也是在强调埙之声厚沉庄重的特点。
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《旧唐书·音乐志》说:“埙, 立秋之音, 万物曛黄也”。
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那什么是立秋之音呢？
秋这个季节在中国古典文学中所烘托出的场景总是充满诗意的：
停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。——杜牧《山行》
落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。——王勃《滕王阁序》
然而这种诗意的美中却夹杂着伤怀与感慨：
万里悲秋常作客，百年多病独登台。——杜甫《登高》
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。——张继《枫桥夜泊》
从中国古代农历节气看，秋季既丰收的季节，也是萧瑟的季节，常与一“愁”字相联系。
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总之在传统乐器音色审美的观念中，埙音色最大的听觉特点就是古朴厚重, 从而容易激发听众悲愁哀怨的感怀之情，这种独特的共情能力是任何一种乐器的音色所无法取代的。
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最后，如果我以上分析逻辑都没有问题，那么《新世界》里为什么要有“悲秋感怀之音”呢？
新世界里的“悲”又是从何而来呢？
矗立山峰，看到新世界的一切……
埙的音色带出一种亘古不变的宿命感：
是的——
新世界里并不全都是美好，依然会有假象的……
所以——
下山吧，笑看万物……
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【说明】
封面图片来自@何以陌生hcy?
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